«…թատրոնը վախեցած է, որ միջնադարից իրեն անբարոյական են համարում». Արա Նեդոլյան

որն է թատրոնի ֆունկցիան:

թատրոնի ֆունկցիան կերպարանավորումն է, այսինքն կայացումը դատարկությունից այն մարդկանց, /կամ նաև ոչ մարդկանց/, որոնք դեռ չկան և որոնք ինչ-որ ֆունկցիոնալ անհրաժեշտություն ունեն այս հասարակությունում, ինչպես դա այլ ձևով անում է նաև քաղաքականությունը, նա ստեղծում է այն կերպարը, որն անհրաժեշտ է տվյալ հասարակությանը, որը տվյալ միջավայրի համար ակտուալ կերպար է: թատրոնը զտում է այն մինիմալ արտահայտչամիջոցները, որով հնարավոր է կայացնել մարդուն, միջավայրը, հասարակությունը: դա՝ ցանկացած հատկանիշներով օժտված մարդու ստեղծման տեխնոլոգիա է: Ազատագրման տեխնոլոգիա:

հոդվածներից մեկում ասում եք` թատրոնը գաղտնիք ունի, իսկ որն է այդ գաղտնիքը:

թատրոնը մի քանի ոչ շատ պոպուլյար բան է ասում. նախ, նա գիտի, որ մարդը հատկություններից զուրկ է, մարդը ոչ ոք է, դատարկ բան է, որը կարող է հետո կայանալ, իրեն ազատորեն կառուցել ու ընտրել : երբ գալիս է մարդ, որն արդեն ինչ-որ մեկն է և խաղում է ինքն իրեն, ես դա անվանում եմ նարցիսական թատրոն,այստեղ մենք չունենք կերպարի կայացում հենց հանդիսատեսի առաջ:
երբ մտնում է մեկը, որն առաջին պահին ոչ ոք է, կամ լրիվ ուրիշ մեկն է, ու մեր աչքի առաջ կերպարանավորվում է, ձեռք է բերում կերպար, որը հաստատ ինքը չէր, սա ես համարում եմ էրոտիկ թատրոն: ի տարբերություն նարցիսիկ թատրոնից, էրոտիկը գալիս է հանդիսատեսի պահանջից, նրա /այլ ոչ թե դերասանի/ մեջ թաքնված իդեալական կերպարից, հանդիսատեսի կարիքը կամ երազանքը կարողանում է ընկալել և մարմնավորել, հանդիսատես ասելով՝ ի նկատի ունեմ նաև հասարակությանը և ժամանակը: Էրոտիկ թատրոնը կամ դերասանը նա է, որը թույլ է տալիս որ բեմում հայտնվեն ժամանակի դեռ չձևավորված, չկերպարանավորված շարժող ուժերը` խաղում է իր հանդիսատեսին և նրա ապագան: հազար ու մի ազդեցություն կա, հազար ու մի հարաբերություն, հազար ու մի շարժող ուժ և դրանից պիտի զտվեն նրանք, որոնք կարևորագույն են, որոնք ստեղծում են “ներկա պլույս մեկ” ժամանակը. Մի փոքր քայլ ու գալիս է ներկայից դեպի ապագա, ոչ թե անցյալից ներկա, ինչպես դա անում է նարցիսիկ թատրոնը, որը գործ ունի իր «աստղերի» կանխամտածվածությունների հետ, այլ հենց ներկայից դեպի ապագա: այս իմաստով էլ թատրոնը նման է քաղաքականությանը, որը նույնպես զտում և իրականացնում է ժամանակի, հասարակության կարևորագույն խնդրի սահմանումը, անձնականացումը, կերպարանավորումը, այնուհետ՝ խնդիրը վերածում է կոնֆլիկտի, առճակատման, անցյալ-ներկայի վրա հիմնված իրականության հաղթահարման, ձևափոխման, կամ հեղափոխման: պոտենցիալ կոնֆլիկտի հնարավոր հազարավոր մեկնաբանություններից, քաղաքականությունն ու թատրոնը բերում են կարևորագույն մեկ բախման, մեկ իրականացման, առաջացնում են ժամանակի, տեղի ու գործողության միասնականություն:

մի տեղ նշում եք, որ եկեղեցին ու թատրոնը հավերժ պայքարող մարմիններ են, մեզանում շարունակվում է այդ պայքարն արդյոք և առհասարակ, թատրոնում կա այդ կրոնականացման քայլը:

Միսաք Խոստիկյանը մի հետաքրքիր բան ասաց վերջերս. կան գործողություններ, որոնք անդառնալի են, այսինքն դու կատարեցիր ինչ-որ գործողություն և աշխարհն արդեն նույնը չէ և երբեք արդեն նույնը չի լինելու, ինչ որ այդ գործողությունից առաջ: կրոնը սկզբունքորեն մերժում են տվյալ մոտեցումը. նա ասում է մեկ անգամ է նման բան կատարվել` Աստվածն արեց, ուրիշ ոչ ոք չի արել և ժամանակների վերջում նույնպես կկատարվի մեկ անգամ, մնացած բոլոր գործողությունները կարծես «հաշիվ չեն», իրենց մետաֆիզիկ ստատուսը շատ ավելի ցածր է, քան այդ սրբազան գործողություններինը, որոնց մասին ցանկացած կրոն պատմում է, որոնք կային անցյալում և երևի թե նախատեսվում են ապագայում, բայց արանքում եղածն ընդամենը ինչ-որ շրջապտույտային երևույթ է, որն առանձնապես նշանակություն չունի, կամ ունի այն իմաստով, որ դու համընկնում ես արդեն հայտնի էտալոնի հետ` աստվածահաճո, կամ բարոյական են քո գարծողությունները, այդ դեպքում հաստատում են արդեն հայտնին, եթե ոչ՝ պարզապես անիմաստ են, աշխարհի տրամաբանությունից դուրս: հնարավոր չէ նոր բան կատարել, հնարավոր չէ աշխարհի ստեղծմանը մասնակցել, կարելի է միայն վերահաստատել եղած սահմանները:
Խորքային-կրոնական հիմքեր ունեցող թատրոն կա, բայց այդ տեսակի թատրոնը, այդ տեսակի արվեստը, որոնց կարելի է անվանել «սրբազան», ժամանակ չեն ստեղծում, ու կոնֆլիկտը, գաղափարական որոնումը այնտեղ զուտ դիդակտիկ` դաստիարակչական բնույթ ունեն: առհասարակ, նման տիպի թատրոնը հնարավոր էի միայն այն հասարակություններում, որոնք ամբողջովին համաձայն են որոշակի աքսիոմաների շուրջ, բայց բաց հասարակություններում նման թատրոնը գրեթե հնարավոր չէ, չի ստացվում, դառնում է հասարակության հետադիմական մասի արտահայտիչը: այդ միակարծությունն հիմնական որոշակի դրույթների շուրջ արդիականությունում արդեն գոյություն չունի, գոյություն ունի դրանց փնտրումը, հասարակության մշտական հեղափոխումը և անհրաժեշտություն է գալիս , որ թատրոնը լինի ոչ թե դիդակտիկ արվեստ, ոչ թե դաստիարակչական ու լուսավորչական իշխանավոր մեխանիզմ, այլ հենց այդ որոնման տեղը: դա վերաբերում է ամբողջ ժամանակակից արվեստին, որի մոդելն այն է, որ հենց նա է ստեղծում արժեքներ, գաղափարներ, հարաբերություններ, որոնք իրենից առաջ, իրենից դուրս չկային: այդ պատճառով ժամանակակից արվեստը կարևորում է գործողությունը, արարքը, ժեստը, և ոչ թե ստեղծագործությունը իբրև առարկա, որը կարելի է համեմատել ինչ-որ իդեալի հետ, որի հանդեպ բոլորը մոտավորապես միակարծիք են: ժամանակակից արվեստի ու թատրոնի հիմքում ընկած գործողությունը ստեղծում է մի իրականություն, որը մինչ այդ չկար, նշանակում է նաև՝ որ ինքն է ստեղծում իր գնահատման համակարգը:
կա ինչ-որ բան կայացնող թատրոն և սրբազան թատրոն: կա բաց հասարակություն և հասարակություն, որը ապրելու նորմերն արդեն համարում է գտնված և անփոփոխ: եթե ժամանակակից արվեստի գիտակցումն, պրակտիկան ու ավանդույթը ունենք Երևանում, ապա ժամանակակից թատրոնի առկայծումը երեսունականներին մի պահ սկսեց ձևավորվել, և անմիջապես ջախջախվեց իշխանությունների կողմից իբրև ֆորմալիզմ: Դրանից հետո, թատրոնը գրեթե չեկավ ինքնագիտակցմանն ու արդիականացմանը:
այսինքն թատրոնը դեռ դիտվում է որպես առաքինի մի բան, որն արժե ունենալ` որպես քաղաքակիրթ ազգ, բայց իր հասարակական գործառույթը, որն ինչպես ասացի հավասար է քաղաքականին, դեռ չի հայտնաբերված, չի կիրառվում: սովորաբար շատ հայ ռեժիսորների մոտ լինում են մեկ կամ մի քանի հաջող ներկայացում, որոնց մեջ կարելի է դա տեսնել, բայց հետո համոզվում ես, որ դա գիտակցաբար չի արված, այլ զուտ ինտուիտիվ և անվերարտադրելի է, քանի որ չկա մեթոդ, մեթոդի բացահայտում, դա դառնում է անվերարտադրելի: մենք տեսնում ենք, որ մեկ լավ ներկայացման, կամ ինչ-որ թատրոնում մի լավ շրջանից հետո գալիս է սեփական արվեստի սրբազանացումը, այսինքն հայ արտիստը սկսում է երևակայել, որ ինքը ծառայում է թատրոնին, իսկ թատրոնին ծառայել չի կարելի, պետք է ծառայել մինիմում հասարակությանը: թատրոնին` որպես կողքից դրված իբր թե հայտնի էտալոն պետք չէ ծառայել:

ասում էիք, որ նայելով թատրոնի հանդիսատեսին չեք տեսնում գիտակցում, այլ ինչ-որ ուրիշ կապերով դահլիճ եկած մարդիկ…

Հիմնական մասը, որ գալիս է, գալիս է առնչվելու այդ սրբազան արվեստի աշխարհի հետ, դիտարկում է արվեստագետներին իբրև մարդիկ, որոնք այդ սրբազան աշխարհին առնչվում են: այսինքն չի գալիս կյանքի համար օգտակար գիտելիք ձեռք բերելու, կյանքի կերտմանը մասնակցելու, ինչպես օրինակ կգնար հանրահավաքի, որ իմանար` «վերջն ինչ ա լինելու»: նման հարց թատրոն գնալիս նա չունի, գիտի, որ թատրոնը մի սրբազան բան է, որ թույլ է տալիս կյանքից մի երկու ժամով շունչ քաշել և առնչվել բարձր կրոնական աշխարհի հետ:

կարծում եք, որ նախ պետք է այդ վերաբերմունը փոխվի…

իհարկե չենք կարող պահանջել հասարակությունից, որ նա փոխի վերաբերմունքը թատրոնի հանդեպ, մինչև թատրոնը ցույց չի տվել այն մյուս, պրոդուկտիվ թատրոնի նմուշը, մինչև որ չեն առաջացել սուր արժեքային բախումներ այս դաշտում, սկանդալ, պրովոկացիա, որը առաջացնում է խոսակցություն, հետաքրքրություն, վեճ, կոնֆլիկտ, պայքար, ինչը ժամանակակից արվեստը երբեք չի մոռանում անել: թատրոնը կարծես մինչև հիմա վախեցած է, որ միջնադարից իրեն եկեղեցին անբարոյական էր համարում, և ամեն կերպ փորձում է ապացուցել, որ ինքը լրիվ բարոյական է, ուղղափառ, քաղաքականությունից էլ հեռու: և ձանձրալի:

նարե սահակյան

քաղաքը հարաբերությունների այն հարթակն է, ուր մարդիկ պարտավորված չեն տոհմացեղային, արյունակցական որևէ կապով, նրանց միակ շարժող ուժը գաղափարն է ու մտքերը, որոնք շրջանառվում են քաղաքային միջավայրում ու որոնց կրողն ես դառնում դու, կամ հակադրվում ես` դրանով իսկ հարաբերվելով քաղաքայինի հետ: եթե որևէ միջավայրում կան մտքերի շրջանառություն և գաղափարական լարվածություն, այնտեղ կան քաղաքային մթնոլորտի ինչ-որ տարրեր:
այս նախագիծը մտածելու ու ստեղծելու մասին է: